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Oh große Ränder an meiner Zukunft Hut!
Portraits surrealistischer Künstlerinnen und Schriftstellerinnen

Wenn Sie mir das Richtige nennen, kann ich
Ihnen das Lob vom Raben mit den veränderlichen
und schillernden Füßen singen.
Am liebsten sind mir diese kalten Lachblumen
und ihre Winke, deren Schatten im Dunkeln
leuchten.

Wer nimmt den Wahnsinn von den Bäumen?
Wer beschenkt den Himmel mit Dampfveilchen?
Wie rät ein Untergang dem nächsten?

Diese und andere Fragen werden so gelöst:
Man trenne den Duft von seiner Fahrt und
versuche sein Ohr im Lauf um eine Meile
zu schürzen. Jetzt kann die Luft ihre Grenzen
um zwei Grad verengen und das Ergebnis läßt nicht
auf sich warten.

Meret Oppenheim

Ein bekanntes Foto von Man Ray inszeniert die Protagonisten der französischen Surrealistenbewegung, wie sie fasziniert zu einem jungen lesenden Mädchen aufblicken. Das Mädchen ist die damals 14jährige Gisèle Prassinos, die als einzige Frau in der 1940 erschienenen Ausgabe von André Bretons Anthologie des Schwarzen Humors vertreten ist. Prassinos kam den Herren gelegen, denn mit ihr war sozusagen die Inkarnation der männlichen Wunschmaschine Kindfrau von der Himmelsleiter gestiegen. Die avantgardistischen Manifesteure hatten zuvor den unschuldigen Zustand des Kindseins zur idealen Voraussetzung erklärt, unverbildete Wahrheiten zu Papier zu bringen. In den 30er Jahren aber hatten die Credits für die ècriture automatique - Bretons und Philippe Soupaults Versuche, vom eigenen Bewußtsein unzensiertes künstlerisches Material zu Tage zu fördern-, bereits an Wert verloren. Mit Gisèle Prassinos gewann die eigene Theorie noch einmal Glamour.
Die Beachtung, die ihr durch die Gruppe zuteil wurde, war fünf Jahre später bereits vom Winde verweht. Aus dem Fräulein war eine Frau geworden, und die war auf eigenständigen künstlerischen Wegen. Sie selbst weist heute übrigens darauf hin, daß ihre Schreibweise sich schon damals von der klassisch surrealistischen unterschied. Sie unterbrach den Strom des Schreibens gelegentlich, um nach Formulierungen zu suchen, und legte es auch nicht gänzlich darauf an, das Bewußtsein auszuschalten: Die Leute sollten durch ihre Merkwürdigkeiten zum Lachen gebracht werden. Ihre Methode nennt sie Laisser-aller.
Mit der Zeit hat sich Prassinos auch von dieser Methode wegentwickelt. Bis heute schrieb sie fünf Romane, zahlreiche Erzählungen und immer wieder Lyrik. Ihr Name ist immer noch nicht so bekannt, daß sie allein von ihren Büchern leben könnte, aber die Jungs von früher lassen sich mittlerweile bei der Mehrwertgewinnung wieder sinnvoll einsetzen: "Ein Buchhändler am Montparnasse verkauft für sie ihre handschriftlichen Manuskripte an Liebhaber. Wohlgemerkt: Manuskripte, die die Weihen der Surrealisten erlebt haben, Texte aus den ersten Jahren ..."

Prassinos Geschichte mit den Surrealisten ist kein Einzelfall

Der problematische Zugang von Frauen zu der Gruppe, das Gelittensein als Muse und der Ausschluß bei zu großer Eigenständigkeit sind mittlerweile in der Kunstgeschichte thematisiert. Wie Britta Jürgs im Vorwort zu den von ihr im eigenen Verlag herausgegebenen Portraits surrealistischer Künstlerinnen bemerkt, gibt es aber einiges nachzuholen. Die Textsammlung setzt einen Anfang, indem sie im deutschsprachigen Raum unbekannte Frauen wie Prassinos oder Joyce Mansour vorstellt. Daß z.B. die französische Fotografin Claude Cahun auch hier nicht vorkommt, zeigt, wie viel unentdeckt ist. Zum Zeitpunkt der Anthologieplanung war noch zu wenig über sie bekannt, als daß sich eine kompetente Autorin für sie gefunden hätte. Immerhin gab es im letzten Jahr eine erste Ausstellung ihrer Bilder (vgl. BLAU Nr. 18).

"Oh große Ränder an meiner Zukunft Hut!" entwirft über die Einzelportraits ein Gesamtbild, das die Unterschiedlichkeit der Künstlerinnen hervorhebt - ihre Nähe oder Ferne zum Kreis und seinen Ideologien und Kunststrategien, ihr problematisches Verhältnis zu den Surrealisten oder ihre Loyalität mit der Gruppe. Interessanterweise gibt es nur zwei Frauen, die sich auch im Nachhinein nie vom Breton-Kreis distanzierten: die englisch-ägyptische Schriftstellerin Joyce Mansour und die Mitbegründerin der Prager Surrealistenszene, Toyen. Bei allen anderen gibt es Brüche oder ein zeitliches Ablösen von der Bewegung. Nicht selten, das wird vor allem in den Texten zu Meret Oppenheim und Unica Zürn deutlich, wiederholen sich im Verhältnis zu den Surrealisten nur deutlich die Strukturen, die allgemein in der Gesellschaft, in den Beziehungen zu Lebenspartnern und im Kunstkontext vorherrschen. Depressive Phasen sind Teil der Biographien vieler der Künstlerinnen. In Unica Zürns Schreiben und Zeichnen stoßen bekanntlich die Sehnsucht nach einem inspirierten, freien Dasein und die realen Alpträume ihres Lebens in besonderer Drastik aufeinander. Cornelia Saxe hat für die Skizzierung von Zürns dunklem Lebensfrühling eine gewagte Perspektive gewählt. Sie erzählt mit der Stimme der Künstlerin von den Inzestwunden ihrer Kindheit, dem Scheitern der ersten Ehe und dem Verlust ihrer Kinder, die dem Ehemann zugesprochen werden; sie beschreibt die Armut und die Abhängigkeit von Bellmer, ihrem langjährigen Lebensgefährten, über den sie Zugang zur männlich dominierten Kunstszene erhält; und thematisiert die Abgründe dieser Beziehung zu dem egomanischen Künstler, der sich weigert, Verhütungsmittel zu benützen, was für Zürn ein Leben in ständiger Angst vor Schwangerschaft und Abtreibungen bedeutet. Der Text äußert sich dabei in Stimmlagen, die die Euphorie von Unica Zürns Dasein und Arbeiten genauso auszudrücken vermögen wie die Ungeheuerlichkeiten dieser männlicher Dominanz ausgesetzen Biographie. Es ist also nicht etwa Opferprosa, die das dringende Bedürfnis entstehen läßt, den Bellmers dieses Lebens posthum einen Trupp Riot-Grrrls an den Hals zu wünschen, es sind die beschriebenen Tatsachen selbst.

"Die Freiheit wird einem nicht gegeben, man muss sie sich nehmen."

Daß die Künstlerinnen auch deswegen nie den Rang männlicher Kunstikonen errangen, weil sie, wie z.B. Zürn, früh mit Objekten arbeiteten, die Malerei aber damals immer noch als die eigentliche Hochkunst galt, läßt sich ebenso anhand des unkonventionellen Werks von Meret Oppenheim resümieren. 1936 von einem Kritiker noch mit der herablassenden Äußerung "Wo das Objekt beginnt, hört die Kunst auf" bedacht, wurde ihre Pelztasse später in der Kunstgeschichte berühmt. Ihr Schaffen verläßt sich aber nicht auf die in Produktion gegangene Form einmal gefundener und erfolgreich weiterreproduzierter Stilmittel. Es ist vielmehr ausgesprochen heterogen. Die Künstlerin selbst wird von Max Ernst in einer Laudatio von 1936 auf das "Meretlein" als "lebendes Exempel für den uralten Lehrsatz" angeführt: "Das Weib ist ein mit weissem Marmor belegtes Brötchen." Was sich einerseits als Ad-absurdum-Führung alter Geschlechterdifferenzfestschreibungen in surrealistischer Manier interpretieren läßt - ein Gedanke, den man in der Analyse von Jane Kienle vermißt -, spricht andererseits natürlich eine verräterische Sprache: "Der grenzenlose Glauben der Surrealisten an das Genie von Kindern, ihre Nähe zu den Ursprüngen von Kreativität und Imagination, erfuhr seine Steigerung mit der Anbetung der femme-enfant - die Frau wird festgefroren im Bild des erotischen Enigmas. In diesem Sinn ist die Metapher des kalten Marmors, die Max Ernst für die Frau fand, vielsagender, als von ihm beabsichtigt."
Von Oppenheim selbst ist überliefert, daß sie den Druck solcher Wahrnehmung reflektierte: "Das Schlimmste aber war für mich als Künstlerin die allgemein verbreitete Überzeugung, eine Frau sei unfähig zu echter schöpferischer Leistung." Oppenheim gelingt es, eine jahrelange Schaffenskrise zu überwinden und ihr Selbstbewußtsein wieder zu stabilisieren: "Die Freiheit wird einem nicht gegeben, man muss sie sich nehmen." lautet ihre berühmte Konsequenz. Was sie mit den Surrealisten verbindet, von denen sie sich 1959 endgültig nach einem Ausstellungseklat distanzierte, ist laut Kienle eine Geisteshaltung, nicht ein Stil: "Was Breton im ersten Manifest 1924 über Poesie und Kunst geschrieben hat, gehört für mich zum Schönsten, was über dieses Thema geschrieben wurde." und: "Es sind die Künstler, die träumen für die Gesellschaft."

Britta Jürgs These aus der Einleitung scheint ein gelungenes Resümee des Buchs: "Bedeutsamer als die Debatten im Kreise der Surrealisten war wohl für die meisten Künstlerinnen die Möglichkeit, durch den Zugang zu dieser Bewegung der Avantgarde, die sich weniger durch ein ästhetisches Konzept als vielmehr durch eine Lebensphilosophie auszeichnete, sich jenseits von familiären oder akademischen Zwängen als Künstlerin zu verwirklichen und Anerkennung für ihre künstlerischen und literarischen Arbeiten zu finden."

Nach der Lektüre der Textsammlung kennt man, wie gesagt, einige Namen mehr, und das Werk derer, die man vielleicht schon kannte, rückt einem wieder näher ins Bewußtsein. Schade einzig, daß bei relativ ausführlichen kunstgeschichtlichen Kommentaren so wenig beschriebene Bilder oder Objekte abgebildet sind. Das hätte einen beim Lesen solcher Passagen wacher gehalten, hätte andererseits das Buch natürlich zu einem teureren Vergnügen gemacht.

Gaby Frank

Aviva Verlag, Berlin 1998, DM 35,- www.txt.de/aviva